“大宅门不光对我，对所有人都是很神秘的。我奶奶家住在东兴隆街89号，拐过来整个那条胡同，一溜高高的灰墙。谁都知道，那里边是个大宅子，谁都知道，那是同仁堂乐家的宅院。”
2001年，由郭宝昌编剧、导演的电视剧《大宅门》在中央电视台首映，以百年老字号“同仁堂”为原型，讲述了医药世家白府三代人的恩恩怨怨。这部剧被誉为“当代《红楼梦》”，当年以17.74%的超高收视率，夺得央视年度收视冠军。此后的《大宅门2》、话剧《大宅门》、京剧《大宅门》等作品，让几代观众追了20年。
近日，郭宝昌的两本新书《都是大角色》《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》由活字文化策划，生活·读书·新知三联书店出版。在这两本书中，郭宝昌以生动爽脆的京韵京腔，聊人、聊戏，为《大宅门》续写人生与艺术的不朽传奇。
蹚过一条小人物的河流
郭宝昌自小被卖入豪门，12岁以前由奶奶抚养，奶奶去世之后，才被养母接入宅门共同生活。在深墙高院里，他作为一个“买来的孩子”，历经人间沧桑，阅尽世情冷暖。
他十六岁就开始写《大宅门》的故事，一开始写的是小说。“那时候连‘电视’俩字都没听说过，满脑子的《红楼梦》《战争与和平》《水浒传》《基督山恩仇记》，我想我也能写出这样一部小说，绝不比他们差。”
《大宅门》前后写了五稿，前四稿或是小说，或是电影剧本，都因历史原因遗失。55岁那年，郭宝昌再次提笔写《大宅门》，闭关四个月，一气呵成。
这部已被奉为经典的电视剧由他的亲身经历演化而来，可以说凝结了郭宝昌一生的心血。由陈宝国扮演的七爷白景琦，斯琴高娃扮演的二奶奶白文氏，蒋雯丽扮演的白玉婷等角色，性格泼辣鲜明，给观众留下难以磨灭的印象。而剧中谢兰扮演的李香秀，正是以郭宝昌的养母为原型。
在林林总总的剧中人物以外，郭宝昌的《都是大角色》一书，立意为《大宅门》里的小人物立传。
比如大字不识，却要为豪门太太培养继承人的奶奶；深藏功与名的宅门护院王师傅；出了名泼辣蛮横的二姐“女张飞”；在“十二琴馆”给子弟教琴、得钱就换酒喝的管平湖；长得奇丑却娶了美貌女子的钱二爷；以及和骡子大青子情同手足的郑老屁……
郭宝昌说：“我一辈子没结识过什么大人物，在小人物的河流中蹚来蹚去，随着年龄的老去，这些小人物却越来越清晰，在我心中的分量越来越重，并引动我一声声的叹息。”
京剧是“了不起的游戏”
郭宝昌还是个京剧迷。他自小就爱听戏唱戏，熟知梨园掌故。电视剧《大宅门》里也融入了许多京剧元素，与剧情搭配往往起到惊艳的效果。
《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》是郭宝昌几十年浸淫、思考京剧艺术的成果，也是他的跨界之作。郭宝昌说：“于京剧我是外行，却一生纠缠着解不开的京剧情结。没别的，京剧太美！无法割舍，无法冷落。人生快都到尽头了才发现刚刚走进京剧的门儿。”
在这本书中，郭宝昌与中国社会科学院研究员陶庆梅合作，试图为京剧建立起自己的理论体系。这体系立足于传统美学根基，其核心是“游戏”二字——是“假作真时真亦假，无为有处有还无”，是超越尘寰、看淡有无的哲学精神。
“我们一开始就有个约定，很可能这本书写出来就是无效劳动，很可能没有出版社愿意出，没有读者愿意看，没有名，也得不着利。我问她，你愿意吗？陶庆梅说，我愿意。很像教堂婚礼，我俩个一起嫁给了这本书。”郭宝昌说。
没想到，《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》引起了许多关注，内行外行都爱看，实实在在为京剧的艺术之树浇上了一担水，让它活得更有了当下的精气神。
郭宝昌今年81岁了，仍然非常热心地为新书做宣传活动。他文笔利落，京味儿浓郁，读过这两本书的人，也无不鼓掌叫好。正如七爷的扮演者陈宝国所言，两本书名，十个字，何尝不是郭宝昌一生的写照呢？“他一生爱京剧，好京剧。他在我们这个行业里是角儿，是大角儿，不管你是编剧、导演、演员，各个行当，都称他是爷，宝爷，凭什么？凭的就是人品、艺术。”
南都专访郭宝昌
灰墙后的大宅门，对谁都挺神秘
南都：您12岁的时候才第一次住进大宅门，此前一直跟着奶奶生活。您还记得您最开始，以一个外来人的身份，对大宅门的印象吗？
郭宝昌：大宅门不光对我，对所有人都是很神秘的。我奶奶家住在东兴隆街89号，拐过来整个那条胡同，一溜高高的灰墙。谁都知道，那里边是个大宅子，谁都知道，那是同仁堂乐家的宅院。它的对面，就是同仁堂的老宅，后来成了同仁堂制药厂。
那是我们上学时候的必经之地，不光是我，所有人都对高墙深院里的生活充满了想象。
著名编剧、导演郭宝昌
小时候，总感觉到大宅门是生活里面的一件大事儿。我在书里也写到了，有时候叫我进去吃西瓜、看烟花，每次去都很隆重，像过节一样，要洗澡，穿长袍马褂，头发理得干干净净，规规矩矩地在仆人的引领下走进去。我那会儿是个穷小子，过的是一般市民小康生活，不愁吃喝而已，没有见过什么大世面。所以每次进宅门感觉很神圣，很庄严，总怕自己露出什么破绽让人家笑话。就像刘姥姥带着板儿进大观园。
后来我奶奶去世，我进到大宅门里生活，这种神秘感才被打破。哦，原来是这样的宅门儿。我很希望了解宅门里的生活状况，后来有同学到我家里去，也都是这种心情。
南都：进了宅门儿生活以后，有没有发现跟从前的想象不一样的地方？
郭宝昌：12岁以前我进宅门多次，对里头也算了解了。反而是我回来以后，我奶奶会问我，去那里面干嘛了？吃了什么东西？怎么吃的？谁带着去的，见了谁？有没有失去礼仪的地方？对你态度怎么样？
以前在外面的时候，没人拿你当回事儿，也没人关注你。后来进了宅门生活，所有人对你的态度就不一样了。仆人非常恭敬，不管你是捡来的还是买来的，你反正是少爷。但宅子里的主人就不一样了，你是来分蛋糕的。各个房头都有孩子，所以关系就比较复杂。你凭什么来分蛋糕？会有很多人去打听你的底细，你怎么来的？原来干嘛的？乞丐的儿子？更没人拿你当回事儿了。
就跟我们后来讲阶级成分一样。可能跟我个性有关，也跟党的教育有关。我看不起剥削者。从我9岁，新中国成立那天开始，就受到这样的教育。那会儿我满脑子的打倒封建、打倒剥削阶级，要改革资本主义社会，要建立新政权、新社会。所以他们看不起我，我也看不起他们。但是立场完全不一样。我觉得剥削者可耻。他们在我脑子里就是寄生虫。这个教育从小就有了。所以我在写第一版《大宅门》的时候，基本上就是这个态度。完全是阶级对立的思想，使用的是批判现实主义的手法。
南都：您十六岁就开始写大宅门的故事，这种批判现实主义的风格是从哪里习得的？
郭宝昌：我没看过小人儿书，我从小就看大部头。我第一部书看的就是《钢铁是怎样炼成的》，苏联文学对我们影响特大。然后就进入了18、19世纪的俄罗斯文学，陀思妥耶夫斯基是我最崇拜的作家。上初中开始看《红楼梦》。当时很多批判现实主义的文学作品，对我来说是主导性的。
实际上我那会儿有个野心，就是把18、19世纪欧洲、俄罗斯的文学名著都看一遍。那会儿给我的钱我基本上都拿来买书了。我到高中的时候，我的藏书已经有两万多册，相当于一个小图书馆了。有钱，家里也有条件，我看书喜欢在书上划来划去，借来的书我也看不了，我必须看买来的书，自己可以在上面写批注。所以买书特别特别多。那会儿文学上的影响促使了我写《大宅门》。
其实这个家庭里边文化气息挺浓的。我的老爷子有个藏书馆，他按照紫禁城里的藏书馆建的，叫“如意馆”。他的藏书相当丰富。另外，老爷子还搞了一个“十二琴馆”，请了一些著名的古琴家来教子弟，文化格调非常高，非常雅。也几乎所有家里的女眷都在学古琴，这种音乐熏陶对人的气质、爱好，有着巨大的影响。一般的商人家庭都很俗，不学无术，包括现在，很多所谓的商人跟文化打交道，就是装一装门面，做一做雅状，其实没有什么文化根基。像我们老爷子这种很难得，他本身功底很深，他也写字，也作诗，他的字也写得相当好。他看书，研究医学，做了很多秘方，都是需要很高深的学问的。在这方面，同仁堂乐家和一般的商人家庭很不一样。
奶奶的存在本身就已经很深刻了
南都：《都是大角色》一书的开头一篇《奶奶与我》非常感人。您在文章里很详细地记述了奶奶对您的养育。能谈谈写作这篇的心得吗？
郭宝昌：这是我最后写的一篇。我完全没想到，文章拿出来以后，最让人称赞和感动的就是这篇。后来有一个朋友说，你这篇文章深深地感动了我，你塑造了一个太了不起的中国妇女的形象。
奶奶没有什么丰功伟绩，她承担了一个她根本承担不了的责任，就是要把一个乞丐的孩子培养成少爷。她一个逃荒逃到北京的人，连少爷都没见过，怎么去培养一个少爷呢？所以她的理想就是开银行。但她连银行在哪儿都不知道，也不知道银行两个字怎么写，也不知道银行是干什么用的，就知道银行里都是钱。这样去培养一个孩子，怎么才能把他培养成“资产阶级接班人”呢？
但是那会儿没办法。大宅门的规矩，不能过继外姓人为继承人，必须在本族内找人。所以我只能在妈妈的娘家住，由奶奶把我养大。
左二、三为郭宝昌的养母、奶奶，这是奶奶唯一留下来的照片
奶奶太复杂了。一个是她把自己的闺女卖了，500大洋卖去给一个老太太抱狗，后来又嫁给了一个比她自己大40多岁的男人。作为一个母亲来说，奶奶很愧疚，她始终觉得对不起女儿。她又没有能力报答女儿，唯一能够报答的，就是把女儿托付给她的这个孙子教好，让他成为继承人。
这个担子对她太过沉重了。她只能凭借自己对世界的理解，对生活的理解，来进行一番她认为的最好的教育。她每天都告诉我“好好念书”，六年，从来没有一天断过。一个农村的老太太能够做到这一点，真是很了不起。她打我也是，绝对是为了让我好好念书 ，让我听话。这也是按时的，每星期打两次，多年从不间断。
就跟刘姥姥一样。刘姥姥没有真正和宅门融为一体。而我奶奶不同，女儿就是太太。她在见到姑爷的时候，在见到已经是太太的女儿的时候，清晰地意识到和他们是两个阶级，地位悬殊。她自己还是卑微的、低人一等的农村老妇，而女儿已经是高贵的太太了，女婿也是高人一等的有钱人、贵族。在每次见面的时候，我可以深深地感到她的那种自卑、那种愧疚。这样复杂的人物真的很难描绘。
在电视剧《大宅门》里，李香秀的妈妈是张少华演的，但是跟我写的已经不太一样了。这个人物太难刻画了。
南都：从字里行间可以看出您和奶奶的感情很深。
郭宝昌：你别看我把她写得蛮不讲理，说打就打，但是你仔细一想，她为什么这样做？尤其你想到她和妈妈的关系。最让我感动的那一幕就是，我奶奶嚎啕痛哭，我妈妈握着她的手，一句话不说，也不劝。足足大概有十分钟。嚎啕痛哭十分钟你试试看，人只有到了无可发泄，到了极致的时候才会这样。这个场面到现在我记忆犹新。因为我就站在门外，我一跨出门她就开始嚎啕，街坊四邻都听得见。
当时我还不太理解，那时候我还不知道我的身世。到后来我上了中学，慢慢了解了情况之后，我对我奶奶肃然起敬。这个农村老妇实在是个了不起的女人，她承担了那么多的痛苦，那么多的屈辱，那么多的压力，做她力所不能及的事情。所以我跟我的奶奶感情很深。这样一个老太太，在这样一个社会里边，她的存在本身就已经很深刻了。
南都：进大宅门跟着母亲住以后，母亲对你的教育是怎样的？
郭宝昌：我在国家话剧院导了一个话剧《大宅门》，里头有一个聊天老人，是我自己演的。我在里面特别谈到我妈妈怎么教育我。从小让我喝酒、抽烟、赌博、花钱、听戏，从来不问功课，半夜不回家也不批评，还鼓励。这一切是会把一个孩子引向邪路的。但是我没有。所以每次我在话剧演出的时候，我说完这一段，我都要跟观众说，请不要学这种教育，你们回去要是这样教育孩子，我就要被投诉了。
郭宝昌养母年轻时候的照片
这是在一个极为特殊的时代、特殊的家庭、特殊的环境、特殊的人际关系下，才可能存在的教育。你离开了这几个“特殊”，这种教育是绝对不可取的。因为我讨厌抽烟，我妈妈说，绝对不行，你必须抽烟。所有来家里的爷，都抽烟。但一进我的屋子，我就不让抽。我妈妈说，那谁还上你屋子里来？你必须学会抽烟。
到了酒席宴会上，你必须会喝酒。你喝不了二两就倒在那儿了，你就没有办法对付那些混蛋。所以，你必须有大酒量。赌博，必须上台桌跟他们赌，你不是为了赢钱，你输了，也得脸不变色心不跳。锻炼你要输得起。
她也不是让你乱花钱，她告诉你要会花钱。她认为会花钱的人才会挣钱。这一点我觉得也很先进。但是在很多少爷的身上，就滋养出了堕落，学会了花钱却不会挣钱。
我那会儿看戏看电影，旷课超过三分之二。蹲班（留级）以后，我妈妈没有谴责我。我觉得特给我妈妈丢脸，喝多了，哭。我妈妈说，哭什么，不就是蹲班了。咱们还小呢，再念一年，有什么了不起？哪有这样的家长？现在不要说蹲班，你考不好，家长就炸了。
但是我并没有因为妈妈原谅我、安慰我，我就很得意。我从那以后特别努力，再上学，一直到大学毕业，我门门功课都是5分。这种教育有这种教育的特殊性，但是我个人并不提倡。那种特殊，使我没有沉沦。
南都：您没有继承乐家的衣钵从事悬壶济世的事业，而与电影结缘，当年家里同意吗？
郭宝昌：家里当然不同意啦。我小时候表露出很强的演戏的天赋。我从小五岁就开始听戏，学着台上唱。那时候我们街上还有票房，专门有一个地点，好多喜欢京戏的人凑在一起唱，有的人敲锣打鼓，有人拉胡琴，他们听说我会唱，我也进去唱两段。那会儿我已经挺有名的啦。坊间传说，乐家有个小孩唱戏唱得可好了。我第一出唱《武家坡》，第二出唱《二进宫》，都是自己学的。
北京戏曲学校的校长郝寿臣住在我们对面胡同，大师，唱花脸的，后来他专门派人来找我，希望我进戏曲学校，跟他学花脸。我妈妈急了，当戏子，你想干嘛？愤怒得不得了，让我想都不要想。
到了小学毕业，我们老师就说，你要考戏剧学院，表演系。我妈妈又怒，学什么表演系，不还是戏子吗？我说演话剧。我妈妈说，话剧就不是戏子了吗？
到高中，我报考电影学院和中戏，我妈妈非常反感，一直不给我好脸儿。她希望我学医。后来我考上电影学院导演系，我告诉她以后当导演，不是当戏子。她问我，导演是什么东西？我说，导演主要写东西，写剧本。她说，哦，那就是文人了，那还行。
后来我毕业的时候，表演课结业作演出《骆驼祥子》，我演的祥子。我们在二七剧场公演，也卖八毛钱一张票，一个星期场场坐满。我妈妈去看了，不再说戏子了。因为我那时候可出风头了，晚报上也登出了消息，“导演系，结业演出《骆驼样子》，郭宝昌饰演祥子”。我妈一看，都上了报了！就觉得很光荣，不再骂戏子了。那会儿解放很多年，也不是那个时代了。
我看过42个原创流派创始人的表演
南都：从电视剧《大宅门》里可以看出，宅门的子弟都爱看戏，白玉婷甚至还嫁给了戏子万筱菊的照片。大宅门里的子弟喜爱京剧到什么程度？
郭宝昌：实际上我十二姑是嫁给了梅兰芳的照片，这是个真事儿。这个情节太精彩了。所以让蒋雯丽演杨九红，她不演，她非要演白玉婷。这个人物太独特了。她说，杨九红这个角色我以后还遇得到，但白玉婷这样的再也遇不到了。就像蒋雯丽说的，这样一个并不是很重要的角色，反而让《大宅门》引起了更多人的关注。
我特别不愿意把《大宅门》说成是真事儿，去附会到同仁堂上去。但是瞒不了。宅门子弟本身就跳出来，跟我较劲了，觉得我歪曲了事实。我不希望他们对号入座，现在已经无数人对号入座了。我只好就这样了。
南都：您自己跟这些京剧大家有交往吗？
郭宝昌：那会儿叫他们戏子。你在外面听戏可以，不能往家里带的。尤其我十二姑那事儿出了以后，家里觉得特丢人，又被媒体炒作，弄得很狼狈。一个大家闺秀，怎么会执迷一个戏子到这种程度？不像我们现在，梅兰芳被大家公认为大艺术家，人民代表。那会儿没有这种看法。实际上一个商人家庭也没有这么高贵。
现在像我这样追戏的没有几个了。一百多年来，我们的京剧大概有七十多个流派。我看过原创流派42个，梅兰芳创了梅派，那是原创。现在都学，学梅派，学荀派，学程派。我看的都是原创，我看过42个原创流派的创始人。
南都：那挺厉害的。
郭宝昌：不是挺厉害的，那可太厉害了。你去找，现在有几个人看过42个流派创始人的戏的？现在这些人一个都不在了。我写这本书，我敢这么说，是因为我见过，什么好什么坏我太清楚了，我太有比较了。我真正看过最最优秀的那一代人的演出。那一代人几乎都是我崇拜的对象。他们太了不起了。那一代辉煌，不可能重复。现在要想再辉煌起来，按照原来的老路走不通。样板戏所以那么好，是因为它创新了，它和那些老路子完全不一样了。所以我在这本书里有一章专门写样板戏。
现在我们对样板戏基本没有一个准确的定位。它所创造的辉煌，是通过创新、独立思考，先打破京剧的老套，从不姓“京”开始，创造新的京剧。这很了不起。敢于提出这样的口号，“京剧不一定姓‘京’”，恰恰是这样的大破大立，才创立了真正姓“京”的样板戏。
南都：您排的京剧《大宅门》和传统的京剧相比有哪些创新的地方？
郭宝昌：太多了。我给你举个例子吧。比如，京剧里的龙套，不是角色，不是演员，也不是群众演员。龙套和群众演员是有区分的。这个问题始终解决不了，尤其在新编戏里。龙套作为群众演员上的时候，是非常别扭的。因为他和程式化特别不搭界。
比如京剧《范进中举》，汪曾祺先生改编的，他那里面就处理不好群众演员的关系，把龙套当作了群众演员。群众演员一上场，龙套本身的意义失去了。四个人，一上来，举着旗，这是千军万马。你不能跟千军万马交流。群众演员上来了，是个体，你需要跟他交流。你的任何话他要反应。龙套不能够反应。你在那儿哭死了他也站着一动不动。怎么打破？
郭宝昌导演的京剧《大宅门》
我们在京剧《大宅门》里专门解决这个问题。我们搞了八个黑衣人。这八个黑衣人从头到尾就是八个龙套。他们在需要的时候变成群众演员，在需要的时候变成龙套，在需要的时候变成一个角色，在需要的时候又变成搭手。从妓院开始，他们是八个伙计。到当铺掌柜出来，他们也是伙计。到了街道，他们是兵，来拦车。到了监狱，他们是狱卒。到了宅门，他们又变成了纯龙套。他们一出来站好，烘托主角二奶奶上来，不必有任何反应。但是二奶奶跟三爷一打起来，他们立即成为群众演员。一条腰带，或者一条毛巾，或者一个抹布，非常巧妙地把身份变化了。如此就非常完美地解决了龙套和群众演员的矛盾。
南都：这特别有现代话剧的感觉。
郭宝昌：不是有现代话剧的感觉，现代很多戏剧就是从我们京剧演化来的。
尤其20世纪50年代以后，实际上西方戏剧太严重地受到了京剧的影响。上世纪30年代，只有梅兰芳等极个别的京剧演员走出国门。后来京剧在欧美进行广泛的演出，一下子使西方人开阔了眼界。让布莱希特看到了中国京剧是这样的，斯坦尼斯拉夫的研究者也从京剧得到了启发，于是话剧舞台发生了质变。这种东西立即反馈到了我们的舞台上来。于是，我们的话剧不一样了。
很多人以为我们引进了西方的文化。比如说演员和观众的直接交流，就是我说的观演一体。这个在斯坦尼斯拉夫体系里是严重犯规的，不允许的，它是有第四堵墙的，观众席和舞台是隔离的。在封闭的四面墙的空间，演员只能和演员交流。但京剧不是。京剧是两人在台上，互相间也不交流，但可以和台下的观众交流。
实际上，现在很多戏，比如去年我看蒋雯丽演的《庞氏骗局》，以色列的《安魂曲》，俄罗斯的《静静的顿河》，都直接与观众交流了。现在，戏剧已经不是那会儿的封闭式舞台了。你只要注意一下，和我们京剧进行一下对比，实际上我们很多先进的理念传到了西方，西方把这些先进理念消化之后，又反馈给我们。不了解传统文化的人，以为那是西方先进文化。所以，如果我们对这么先进、这么超前的艺术都不予重视，我觉得我们对不起传统，对不起祖先。
京剧是唯美的，是“游戏人生”
南都：您为什么把京剧叫做《了不起的游戏》？
郭宝昌：游戏是人生游戏，人的所有一切活动，都是从人生游戏开始的。我们的典礼、仪式，哪个不是游戏性质的？这个游戏，已经被我们世世代代的老艺人、艺术家，演绎成一种高超的境界，演绎到了艺术的高度，它进入了另一个境界：游戏人生。
游戏人生，就涵盖了我们中国所有的哲学和美学境界。所谓游戏人生，既不是平视芸芸众生，也不是仰视高大人物，一定是站在超高的视角，俯瞰人生。中国的哲学就是在俯瞰世界。这种哲学理念一直延伸到我们所有的美学当中。于是有了《红楼梦》，于是有了十二金钗，有了太虚幻境，有了大荒山，有了伟大的曹雪芹。曹雪芹假如不是站在那么高的视角俯瞰人生，写不出《红楼梦》的。
你看看他写晴雯之死，怎么写？是丫鬟描绘的。丫鬟告诉宝玉，晴雯临死的时候直叫娘。宝玉说，还叫了谁。丫鬟说，没叫别人。另一个伶俐点的说，你没听见，我听见了，她叫了宝玉。太了不起了。对比一下后四十回写黛玉之死，你看看差距有多大。这就是游戏人生和人生游戏的区别，你还是在人生游戏里，升华不到游戏人生。
以游戏来命名京剧的体系，是我几十年的思考。我说的不是玩儿，不是跳猴皮筋，不是弹球，不是打扑克，是人生哲学的境界，是游戏人生的境界。这是一种俯瞰世界、俯瞰宇宙才有的视角。达到这个视角太难了，你真的达到了，你就是曹雪芹了。但我们京剧里的所有这种程式化的东西，达到了超高的视角。
因为“游戏人生”嘛，它给你创造了另一种生活形态。走路不是那样走了，甩发不是那样甩了，洗脸不是那样洗，哭不是那样哭，笑不是那样笑，它把生活整个改变了一种形态。你掌握了所有这些程式，你就掌握了所有的生活形态。他用不着哭的时候滴眼药水儿。我们现在拍电影，拍哭戏演员随身带着眼药水儿。戏曲没有，一个动作，就是哭了。非常美。京剧是唯美的，一切都是用最美的形态呈现给观众。不管好人坏人，只要美我就给你鼓掌。
游戏人生啊，这就是游戏境界。