新实践美学家“张玉能”教授，从深层审美心理学谈书法

审美心理有哪些要素？深层审美心理有哪些玄机？似乎有些“说不清道不明”，抑或“此中有真意，欲辨已忘言”，因此，学术界鲜有人进入深层心理学领域去探究审美的规律和奥秘。然而，新实践美学派的主要代表、华中师范大学张玉能教授，倾其多年心力研究和写作，于2018年1月正式出版专著《深层审美心理学》，揭开了审美意识的奥秘，建构了深层审美心理学，以帮助人们更好地进行审美活动、艺术创作和欣赏、审美教育，为美学研究、通识教育做出的重大贡献将具有历史里程碑意义，我相信无论是专业学人还是大众读者，都能从中获益匪浅。

图1: 《深层审美心理学》，作者：张玉能

《深层审美心理学》不仅理论体系完备，而且涉猎的艺术领域极为广阔，纵横捭阖，旁征博引，洋洋洒洒，逻辑缜密，深入浅出。现以书中谈论书法的部分片段和言语为例，来看看张玉能教授深层审美心理学视野下的中国书法。

诗书画相通的书法美学思想

两汉魏晋南北朝时代是中国审美意识从觉醒走向自觉的时期。这时出现了许多专门化的，甚至比较系统的美学论著，像《毛诗序》、王逸《楚辞章句序》、曹丕《典论论文》、阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》、陆机《文赋》、卫夫人《笔阵图》、郭璞《山海经序》、王羲之《论书》、顾恺之《魏晋胜流画赞》、宋炳《画山水序》、王微《叙画》、谢赫《古画品录》，乃至刘勰的《文心雕龙》、锺嵘的《诗品》等等。这些艺术文论和美学论著，涉及当时已经逐渐成熟的艺术门类——诗歌、散文、音乐、书法、绘画。张玉能教授认为这些论著主要是对这些艺术的具体问题的探讨，像艺术的本质和功用、文艺的风格和体例、文艺的创作和欣赏、文艺批评、文艺的形式和技巧等等美学的重要问题也都同时得到了比较深入的探讨。由此可见，中国审美意识的自觉化主要表现在对美学具体问题的深入细致的探讨，而不在于美学思想体系的完整建构。

卫夫人《笔阵图》强调书法用笔之妙，开篇即说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”善笔力者和不善笔力者，所书风格和审美效果高下毕现：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”“然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣。”这一强调类万物、有风骨的书法美学观念，与中国古代文论中的审美价值和美学精神息息相通，为后世书论所广泛运用。在魏晋时期，以“书圣”王羲之为代表的一批书苑才子，将中国书法推向了“尽善尽美”的艺术高峰。王羲之的书论，涉及技法、创作和哲学思想。技法重视“心意”、“本领”、“谋略”；强调创作中的“意在笔前”、“书须存思”；讲究意象之美；富有阴阳哲学思辨，追求内外、盈虚、大小、疏密、长短、缓急、强弱等对立统一的和谐关系。这些美学思考正体现了王羲之取法自然的心性和自由创新的灵魂，正如其在《兰亭》诗中写的：“仰视碧天际，俯瞰禄水滨”，“群籁虽参差，适我无非新”。 王羲之及其同辈和后继者在书法创作、书法研究、书法评论方面留下了许多传世不朽之作，即使没有建构出体系完备的书法美学，但是他们对书法意识的自觉化，对书法艺术的发展、创新和创造，示范和影响了无数追随者。

图2：卫夫人《笔阵图》（图片来自互联网）

唐代出现了一大批诗人论诗、画家论画、书法家论书法、作家论文章的艺术哲学的著作：虞世南的《笔髓论》、孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、窦蒙的《述书赋语例字格》、李白、杜甫的论诗诗、皎然的《诗式》、韩愈、柳宗元的文章论、荆浩的《笔法论》、司空图的《二十四诗品》等等。张玉能教授发现，这些理论著作，同时也是文学著作，充满了文学艺术的情感、诗性、意境、修辞。司空图用24首诗系统地论述了诗的意境和风格，读之审美享受跃然纸上，成为了最为典范的诗化美学。即使在散文写的诗论中，也渗透着比兴的诗化言说。书论中的诸篇，也无不是意味深远、启人心智的诗化美文。白居易在《与元九书》中用一个植物的各部分作比喻，把诗的本质活生生地勾画出来了：“诗者：根情、苗言、华声、实义。”情、言、声、义等审美要素无不浸透在唐代艺术哲学著作中。

初唐书法家虞世南博学善文辞，尤工书法，其《笔髓论》一卷，一方面讲真、行、草各体的用笔技巧和书写规则，另一方面讲书法艺术的神韵。虞世南指出“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”深得书法神韵的“契妙”——求神韵于法外，神遇和心悟，方可深得书法三昧。孙过庭作为一名书法家和书法理论家，著有的《书谱》，可谓书文并茂的典范，“古不乖时，今不同弊”的书法观在书法美学史影响深远。张怀瓘的著作《书断》，记述各种书体特点及发展源流，并“神、妙、能”三品列历代书家传记并评论书法优劣得失。窦蒙的《述书赋语例字格》，以简洁语句和凝练字词揭示书体风格，体现其论书标准及法式，例如，忘情、天然、质朴、逸、高、贞、闲，等风格概念，可与《诗式》互参，且高度提炼出了书、诗、画等中国传统艺术共同的美学形态。

张玉能教授分析指出，上述包括书论在内的这些美学论著并非就文艺美学的全部问题都作了系统、全面的论述，而是每部论著各有侧重，因而谈论得细致入微。我们往往须把一个时代的所有类似的论著放在一起来审察才可能领悟各篇之间的内在联系及其潜在的艺术哲学体系。这也成为了中国古代美学思想的一个重要传统，一直绵延到近代鸦片战争以前。梁启超、王国维、蔡元培等近代美学思想大家也保持了中国古代传统，并不在意经营一个鲜明显豁的美学思想体系，倒是借用了康德、叔本华、尼采等人的美学体系及其基本原理来研讨中国的具体文艺、美学问题。

书法艺术的深层审美意识

现代心理学研究发现人类的意识整体，由显意识、潜意识、无意识三个层面构成，张玉能教授将人类的审美意识也相应划分为三个部分：审美显意识——审美潜意识——审美无意识，将审美潜意识和审美无意识通称为审美下意识，即深层审美意识（深层审美心理），相对于审美显意识（表层审美心理）。《深层审美心理学》一书就审美图式世界、审美意象、手的技巧性和灵巧性、伦理审美意识等深层审美意识领域，对书法艺术哲学做了富有开拓性的建树。

审美图式世界。在张玉能教授看来，“审美图式世界”是审美潜意识的第二个层面，打通和连结“内在表象世界”和“审美意象”。艺术反映着艺术家和审美者的审美图式，也就是具体反映着艺术家和审美者审美潜意识中的审美范畴图式、审美形式图式、审美观念图式、审美理想图式。一个审美者和艺术家的审美潜意识中通过审美实践和艺术实践所积淀的审美图式在一定程度上决定着他们的艺术创作和艺术欣赏所反映的审美形式图式、审美范畴图式、审美观念图式、审美理想图式。李白、杜甫、李贺等对诗体形式烂熟于心，得心应手，于是就成为了诗人；韩愈、柳宗元、欧阳修等人对古文文体积淀雄厚，且运用自如，于是就成为了古文家（散文家）……中国独特的书法艺术最为突出地表现了这种审美形式图式的选择机制。像颜真卿的书法，特别是他的楷书，在一点一画之中见出书法家的独具慧眼的体势间架选择，往往反映了书法家的个人品格和精神面貌。颜真卿的楷书自成一格，独步书家，不随初唐流风，以篆籀之笔行楷，化瘦硬直楞为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然，体现了大唐时代帝国风度，并契合他高尚的人格品德，成为书法美与人格美相融合的典范。他的书法被后世称为“颜体”，他与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之美誉。宋代欧阳修曾说：“余谓颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。”宋代书论家和书法家朱长文对他的楷书作了这样的描绘：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。”宋代大艺术家苏轼也说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法。如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者殆难复措手。”颜体字的这种“字如其人”的笔画结构生动地反映了颜真卿在长期社会实践和艺术实践之中积淀于他的审美潜意识之中的审美形式图式的选择机制的实现。

图4：柳公权《神策军碑帖》（图片来自互联网）

审美意象。“内在表象世界”融合和吸纳到“各类审美图式”中，形成审美意象。审美意象本是情感与表象反复相互作用的结果，因而情感和感染力就是审美意象必不可少的内在要素。美和审美及其艺术的精髓是“以情动人”和“生动的意象”，并以此区别于物理世界及其自然科学。以情感作为审美理论的核心范畴的中国传统美学和文论作了十分精辟的阐述。《乐记》曰：“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这是从音乐产生的根源上论述了情感的本体论根据。类似的论述在《毛诗序》中有云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”魏晋南北朝西晋的文学家陆机在《文赋》中也指出：“诗缘情而绮靡”。东汉文学家、音乐家、书法家蔡邕在《笔论》中论述书法创作说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”这是从艺术创作的角度阐述了感情，特别是审美感情的重要性。书法的语言是线条、造型等符号形式，比如笔墨和空白的造型及其组合关系，从点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的布局和整体，但是书法仅有形式是远远不够的，还要将形式转变为审美意象——情感与形式表象交融。只有“有意味的形式”（贝尔语），只有富有情感的形式，才“灌注生气”（黑格尔语），才能打动人，才能彰显“字里乾坤”。

图5:  陆机《文赋》（复原图）（图片来自互联网）

手的技巧性和灵巧性。手的技巧性和灵巧性是通过社会实践和生活实践不断反复积淀在人的潜意识之中，并且逐步转化为审美潜意识，成为完成审美行为和艺术行为的关键。正是在这种关键性意义上，人们把人类的手作为了生产劳动的象征和标志，不仅是物质生产的象征和标志，而且更是精神生产和话语生产的象征和标志。不仅仅像恩格斯所说的绘画、雕塑、音乐离不开人的手及其技巧性和灵巧性，而且那些实用性与审美性相统一的艺术，诸如建筑、工艺、装饰艺术、书法等等就更是离不开人手及其技巧性和灵巧性所积淀而成的审美潜意识。书法是一种离不开人手及其技巧性和灵巧性的精神生产和话语生产，也是一种离不开人手及其技巧性和灵巧性为依托的审美生产或艺术生产。也许正是因为如此，我们把艺术工作者称之为“脑力劳动者”，他们的艺术或审美的生产劳动正因为是在人手及其技巧性和灵巧性所积淀而成的审美潜意识的支配下进行的，所以就更加具有定型化、模式化、自动化的特点。这正是许许多多艺术门类的创作活动中形成所谓“程式”、“科班”、“金科玉律”之类的生产机制。

伦理审美意识。经过几千年的历史实践和美育实践的积淀，这种伦理意识和审美意识相融合的伦理审美意识或者审美伦理意识就成为了中华民族官方和民间的审美潜意识和审美无意识。这些伦理审美意识在中国传统童蒙教材之中充分地反映出来了，像《三字经》、《千字文》、《今古贤文》、《千家诗》等等，就是以诗歌韵语的审美形式来传授文化知识和伦理观念，以培养统治阶级所需要的人才。这种以伦理审美意识的培育为宗旨的审美教育，使得中国封建社会的“士”（读书人，知识分子）大多终生致力于伦理审美意识的自我修养，不仅讲究“道德文章”，而且研习“琴棋书画”，其用意乃在于——通过文学、音乐、博弈、书法、绘画等文学艺术的审美途径，寓教于乐，怡情养性，潜移默化，培育伦理审美意识，塑造具有高尚人格的“君子”。这样，无论从整个中国传统美学思想和伦理思想对于全体社会成员，尤其是读书人在伦理审美意识培养方面的历史积淀而言，从每一个人的成长历程来看，“美善相乐”的伦理型美学思想和“礼乐诗教”的审美教育是中国传统社会的一根擎天柱，它支撑起整个中国封建社会的伦理教育、道德普及。而这一切除了道德宣扬、科举考试等途径实现外，通过培育社会成员的伦理审美意识得以实现。直到近现代，教育学家蔡元培基于中国古代“礼乐诗教”的传统，提出“以美育代宗教”，以培育国民健全的文化心理结构和全面发展的人格。

责编：谢明香/翟翊辰

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