【资讯】驶往崇明岛，与没顶奔赴一个野生的艺术上海

日期：2022/11/1 至 2022/11/1 地址：TANC

没顶美术馆；冯至炫，《茫茫相似贯通万物-屹立一座巨大的柱状雕塑》，2022年

“……故事结束了，该准备你们的觅食和冒险了……”随着陆平原《蓝色小屋》的叙述进入尾声，车程也已过半，标志着“这个游戏的第一步，就是从上海城市开车2小时，穿过隧道和长江大桥，登陆崇明岛。”这个游戏则指向没顶美术馆馆长徐震在公开信中所描述的“艺术集体主义生活的游戏”，也是他对美术馆的角色所下的定义——“一个这样的美术馆，可以给这种游戏增加乐趣，训练玩家的能力并不断提高挑战难度。”

没顶美术馆俯瞰图，图片来源：没顶美术馆

在喷绘着“Made In（没顶）”标识的红瓦农舍与一旁矗立的冯至炫新作《茫茫相似贯通万物-屹立一座巨大的柱状雕塑》的提示下，“一个这样的美术馆”在观者眼前展现。在崇明岛最西边的绿华镇，没顶美术馆由绿华养鸡场鸡舍荒废的数栋旧砖房改建而成，占地约40亩，毗邻西沙湿地公园和明珠湖，南与西紧邻长江南北支。其实美术馆本身在很大程度上保留了场地本身的面貌，断壁残垣、杂草丛生，在俯瞰图中又呈现出一种规整、葱郁的景象。冯至炫在地创作的巨大雕塑和李汉威在《经济区》中排布的“露营地”之外，徐震?常设展“登陆1.0”的十四件雕塑作品被空投、散落在农舍及周围的空地上，它们掀开屋顶，扒开草丛，直扑到位。把这里当成月球一样登陆，想要接过围垦的接力棒，发明自己的风景。

"乡村"之外的乡村

试图创造和实现新时代的艺术想象

徐震，《永生（希腊柱，高跟鞋）》，2020年，图片来源：没顶美术馆

“没顶美术馆是?个推动和展示当代艺术为主的多功能艺术机构，是一个与自然生态紧密结合的当代美术馆，”他们如此定义道，开馆展的策展人孙啟栋则戏称，“这是低配版的Hauser & Wirth Somerset。”但事实上，这个位于乡村的艺术聚落，却有别于“乡建项目”“乡村美术馆”亦或是国际蓝筹画廊对村庄或海岛的景观重塑，而是去“主动接受自然的改造”，对鲜有人迹的、因野生而艰难的挑战抱持着兴趣与热情，“是为了给艺术行业发放任务，设置难度，讨论幻想，保持温度而存在的。”

这种难度最直观的体现或许就在于破败废墟中对作品展示机制发出的挑战。在当地触手可及的材料：渔网、浮标、作为水质调节滤材的牡蛎壳、火山石、珊瑚骨头、聚氨酯冰箱保温阻燃填充剂、生态护坡系统表面的透水混泥土……这些存在于城市缝隙中的物质，在干涸的养鸡场废水渠中凝结，被艺术家冯至炫矗立在河沟中间，宽达15米，地面高度14米、地下深度8米。他在作品描述中写道：“雍和宫的白檀木弥勒大佛、摩艾石像、巨石阵、方尖碑…面对这些跨越时间和地理，矗立在地球表面庞然大物，身处它们庞大的阴影中时，我常常思考古人是如何举起它们，并且屹立不倒的。”

徐震，《新-拉奥孔》，2019年，图片来源：没顶美术馆

如此“由人工物，生态，集体记忆，神话等对象叠加，搅拌，不断加入和生长的现场艺术”在艺术家徐震?带来的长期陈设展“登陆1.0”中亦得以显现。挪用自著名的《拉奥孔群雕》的《新—拉奥孔》中，奇异、幽默、比例扭曲的拉奥孔和他的两个儿子在一片断壁残垣中与巨蟒缠斗，雕塑底座旁则支着一段纹路奇特的断桩；从旁仰视，一段 8 米高的柯林斯柱式希腊柱穿透破败的屋顶显出轮廓，下端置于一双红色高跟鞋内，这即是《永生(希腊柱，高跟鞋)》，古希腊文明与现代消费经济的融合在破败的鸡舍中又创造出一种全新的审美与视觉体验。

徐震，《无题》，2007年，图片来源：没顶美术馆

临河的林间空地上，被一劈为二的“恐龙”被分别陈列在两只巨大的透明玻璃柜中，艺术家在剖开的部分中安放真的牲畜内脏，在阴沉的天光与水雾的模糊下难以辨明。该作品是徐震?创作于2006年的《无题》，正因制作工艺原因损坏漏水，而艺术家亦转而将此损坏的作品定性为一场“行动”的证据。这种不确定的状态在美术馆的马漫步于展厅 “永生” 系列的另一批神祇间、完成排泄并当着所有访客在地上打滚并卷起浓尘之后得到了呼应。

同样呈现在旧鸡舍与蔓延的植物中的没顶美术馆首个主题展“我们从别人那里借梦想，像债一样”，试图 “向当下愈演愈烈的算法思维所引起的同质化现象与既往西方主导下的全球当代艺术发出双重提问”。在西方话语权主导下的当代艺术图景中，来自东方语境的中国当代艺术仿佛在向西方“借贷” 着不属于自己的梦想。正如策展人孙啟栋在展览前言中写道，他要把“既非受算法驱动，亦无意迎合某种主流审美的艺术品”，作为对当代艺术“系统性举债”的一次偿还—— 在没顶美术馆装入“我们的”梦想，“在别处”的梦想。

任莉莉，《梦》《鳞》《在此地与彼时之间2》，2021年，图片来源：没顶美术馆

艺术家任莉莉的雕塑作品《梦》《鳞》《在此地与彼时之间2》中?记忆棉、?理?、树脂、玻璃、青铜以及?等元素塑造如椅?、弹簧床?、汽车挡风玻璃、潜?脚蹼等形象，却同时像是某种熟悉的幽灵，或海市蜃楼般的遥远召唤，与途径大桥时所聆听的《蓝色小屋》共同勾勒出属于这座岛屿的情感底色，将观者带至真实与想象融合之境。

刘雨佳，《柯兰岛》，2017年，图片来源：没顶美术馆

刘雨佳在泰国拍摄完成的《柯兰岛》中的主人公是当地一位戴面罩、骑摩托车并拖着一只巨大的充气天鹅的流浪者，讲述了自己如螺旋般下沉的命运和不幸流浪的经历。他的骑行在不确定和幻灭感中勾勒出海滩的轮廓，而天鹅则化为当下现实中的奇幻元素。屏幕被置于野草环绕的窗台之下时，海滩、海洋、陆地与荒岛间的界限流动，这只充气天鹅也在半-编排的虚构性与那难以捕捉的现实之间，撑起了一个有如幻影的舞台场面。

没顶美术馆驻地艺术家展场"金锋：软如棉，硬如针"表演现场

在充满异质性的观看体验之外，“任务”与“难度”还体现在美术馆选址本身带来的阻碍，与此同时，馆长徐震还强调“人不能多”，每日预约参观人数的上限设为二十名，由此也在没顶美术馆开幕现场引发了对“观看”和“观众”的探讨。在艺术家张辽源和陆平原看来，“观看”这一行为并不只由现场的观众完成，当美术馆在网络上、行业内激起讨论，艺术作品、展览以及美术馆空间都会受到关注。陆平原还提到，作为艺术创作者，自己想象中的观众群体与现实中来到展厅的人群之间或许也并无关联。徐震与孙啟栋都提及，在布展期间因好奇而前来打探的附近村民和城市中心拥簇在各大美术馆里的访客，他们对当代艺术的感知和理解也可能无甚区别，所以美术馆无意改造当地的生态，更谈不上重建。

可·美术馆，图片来源：可美术馆

与之相区隔的则是两年前上海一处被多方关注的“乡村美术馆”——位于青浦区练塘的可·美术馆——旨在让艺术在乡土田园中生根，也为乡村美育奠定基础；在主办方的活动中还促进职业艺术家与当地村民搭档创作、展示，这也与中国大多数“艺术乡建”项目的底层逻辑相近。在这个基于旧乡镇企业进行改造利用的传统“白盒子”美术馆空间中，当地的“农村知识阶层”或“新乡绅”以及参与展览的策展人、艺术家则希望建设一处当代乡村美育的“精神地标”，对文化的公平化与民主化做出积极推动。

瓦美术馆展览"局部城市"海报，图片来源：瓦美术馆

在与乡村建设、非遗保护等进程相关联的乡村美术馆建设之外，还有一类位于“具有局部城市特征的新地带”的艺术场所，作为房地产业、酒店、度假村等城市化建设的副产品出现的当代景观。例如2021年底在北京市怀柔区渤海镇北沟村落成的瓦美术馆，与一间改造后的瓦厂与酒店并置，配有餐厅、咖啡厅、书店等设施，“在乡村里面摄入某种城市的文化，生活的景观，”开馆展策展人朱砂如此形容，以满足现代人对城市生活和田园风光的双重需求。

Hauser & Wirth Somerset，图片来源：豪瑟沃斯

这种带有“士绅化”倾向的中产阶级生活扩张最突出的例子则是豪瑟沃斯画廊 (Hauser & Wirth) 在英国布鲁顿村（Bruton）与西班牙梅诺卡岛（Menorca）开展的两个项目，前者于2014年开业，是一个集展示、教学、社群为一体的多功能艺术中心，含有农场、餐厅、雕塑公园等，据画廊发言人克洛伊·金斯曼（Chloe Kinsman）称，在新冠疫情扩散的前一年吸引了超过11万名游客；后者则由废弃的军事医院改建，拥有一个16,000平方英尺的艺术中心、由荷兰设计师皮特·欧道夫（Piet Oudolf）设计的景观花园以及画廊商店和餐厅。该蓝筹画廊希望为其客户提供访问偏远、独特地点的生活方式的体验，也对当地的住房市场产生了显著的影响。Frieze的作者克里斯·菲特-瓦西拉克（Chris Fite-Wassilak）在其文章中写道，H&W Somerset的高级主管艾丽斯·沃克曼（Alice Workman）和教育总监黛比·希利德（Debbie Hillyerd）在谈话中阐述了他们“以地点为中心”（location-centric）的方法，以设计人们愿意来参加的活动和事件。“他们的演讲充满了田园牧歌式的隐喻，如‘培养景观’，而且我数不清‘本地’这个词被使用了多少次，但他们显然热衷于让广泛的观众来到这里，从附近的学校到一日游的人，再到艺术世界的空想家。这对游客的数量增长似乎是有效的：2018年超过15.2万人。”

反观没顶美术馆每天20人的限定访问名额，他们很难落入上述建于乡村的艺术机构所代表的任何类别，因而，相较于“为艺术品提供专业的陈列空间，集收藏和研究使命于一身的文化机构”，倒不如将没顶美术馆看作一处支持当代艺术的实践和探索的生产基地，一种或许得以摆脱个人影响力的集体组织方式。

艺术创作与集体生活

在不断变化的世界中围建一种幻觉

徐震，《永生-河北省博物馆唐朝白石菩萨立像、青州龙兴寺北齐卢舍那法界人中像、曲阳修徳寺石菩萨像、阿法埃娅神廟》，2016年，图片来源：没顶美术馆

在没顶画廊回流至苏州河畔现址的时刻，徐震曾在采访中提到，画廊建筑在拆除过程中就显现出最让人满意的状态——和在崇明的没顶美术馆相近的“很随意，甚至有点邋遢”的面貌。徐震偏爱此类充满不确定性的场合，在艺术网络逐渐体质化、艺术空间网红经济化发展致人麻木的当下，“我们至少应该让自己有点兴奋。”对他来说，“除了艺术创作之外，这参与到艺术集体生活中才是多么的重要和令人上瘾的。”

从非营利机构比翼艺术中心到 BBS 时代下的网络艺术社区 Art-Ba-Ba及其延伸出的流动空间，再到没顶公司、没顶艺术空间，而后又相继成立了没顶画廊、没顶艺术教育（MAE）……20年来，没顶横跨艺术行业各领域中的所有业务都是集体合作的结果。“我更多时候一直处在随时与同伙们一起出发去做艺术项目的准备中……很多时候，团伙里的角色比艺术家身份对我来说更有存在感。”徐震在公开信中写道，“这个集体团伙并不是这几个人而已，而是建立在认可，敬重，热爱和友情基础上不断超链出去的一个价值共同体。”在崇明岛上，从最初的没顶公园、前哨当代艺术中心到现今落地的没顶美术馆，都是在这样的艺术集体中诞生的。

作为全中国最大的河口冲积沙岛，崇明岛亦承载着上个世纪下半叶土地围垦等社会主义劳动建设遗留下的集体主义色彩——“70年代开始围垦出来的这片土地，今天我们要来使用它。3万多人，12个月，140多万方土，围垦出了17公里长的大堤，填出了4万多亩沃土。这是1971年发生在这里的第一次‘生态行动’。这短短的50年的大地上，社会主义垦荒史，集体农业生活，新时期国家生态示范区……叠加登场。”没顶美术馆所使用的养鸡场破败的房屋亦同样保有集体主义生产的遗风，艺术家们在此为一种“集体的、自主的方式”圈定一片自留地，是徐震一直以来践行的工作方式，也是 “没顶” 一直以来所追求及捍卫的主张。

李汉威，《经济区》，2022年，图片来源：没顶美术馆

对冯至炫、李汉威这一代年轻艺术家来说，集体主义是一种全新的概念和体验，在如此开阔的场域进行在地创作也是。李汉威在制作《经济区》的过程中，有一种“很混合”的感受，从电脑屏幕中的虚拟世界，到尝试为没顶美术馆的场地建模，再到实地的工作，虚拟和现实的界限逐渐模糊；30个虚虚实实的帐篷也在强烈的、盲目的拼合手段下呈现出一种错综复杂的网络关系图谱，显示我们对健康、对人、对生态以及对工具的种种判断与态度。

从各个层面看来，没顶美术馆都称得上是当代美术馆中的“异类”，亦可被视作徐震创作的某种延续。在徐震20多年的职业生涯中，他发展出了一种新城市主义波普行动，从“徐震超市”，“运动场”，“意识形状博物馆”，“基地”（苹果专卖店）到此次崇明岛没顶美术馆的“登陆1.0”，他的创作是对全球化城市现实里的错位美学和伦理的嘲讽和戏虐。徐震?凭借其概念打造的力度，对于当代技术-景观-商品现实的美学关怀、和伦理检验，构筑出一个当代艺术新的创造性实践。

没顶美术馆“场所马”

在登陆没顶美术馆的十四件“暴力拼接” 东西方神话经典的雕塑，在断壁、杂草、遍布的蚊虫与自由活动的家畜中竟流露出一种奇异的吸引与和谐。春天播撒下去的格桑花籽在大片野草的覆盖下依然已经开出让城市居民惊叹的花朵，正如徐震所说，这里“两个星期就会长出一些叫不出名字的、特别丑的植物，对于创作者来说却更有生命力，它有值得期待的东西，而你自己可以参与进来。”

（文章来源于TANC）