中央美术学院考研参考书美术概论重点总结

2. 美术与哲学的关系：哲学作为一定的世界观，必然要对美术创作活动发生影响，而美术不但要反映一定的哲学观念，并且给一定的世界观的形成以积极的影响。就一般常识而言，美学观总要指导和影响美术创作，而美术创作初中又要反过来影响美学观的形成和发展。但进一步说，一定的美学观不就是一定的世界观的一部分吗？因此美术与哲学之间的密切关系，是很清楚的。美术史上许多艺术大师都有自己成熟的美学思想和哲学思想，如东晋顾恺之的“以形写神”说，清初诺兹的“中心形式”说，等等，都出自他们各自的美学思想和哲学思想。美术与哲学的关系，如同与政治、道德、宗教的关系一样，是上层建筑各种因素的交互作用关系，相互影响关系。认识到这种必然而又复杂的关系，有利于我们认识美术发展史上各种复杂的现象，从而把握美术的社会本质。

（一）美术来源于社会生活，是社会生活的反映

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中有一段经典性论述：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形成的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。······生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动的、最丰富的、最基本的东西······是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”

（二） 美术反映全面的社会生活

美术反映全面社会生活，是社会生活中各种领域、各种事物的全面反映。所谓“全面的”社会生活，即包括了社会生活的全部方面。所谓“反映全面的社会生活”，即是说，美术不仅可以反映社会的经济关系、生产关系、和阶级关系，也可以反映处在一定社会生活中的人们的政治观点、法律观点、道德观点、宗教观念、哲学思想和文艺思想，而且还可以反映人们的各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想。

美术与社会生产

（一）美术是一种生产形态 美术，以及一切文学艺术，不仅是社会意识形态，而且又是一切生产形态。

（二）美术是一种特殊的生产形态，即精神生产形态 下面，我们分别从几个主要方面谈谈“艺术生产”与一般物质生产的不同或本质区别。首先，从人的需要与生产目的性来看，这两种生产是不同的。另外，从产品的消费来看，“艺术生产”明显不同于一般的物质生产。认识美术作为“艺术生产”的实质，对于避免走资本主义条件下“艺术生产”异化的弯路，健康地发展我国的社会主义美术，有着重要的意义。正如马克思早在19世纪中叶就曾指出的，在资本主义条件下，劳动异化了，艺术劳动也异化了，创造者失去了自由，“艺术生产”不能在劳动中实现其本质，却离其本质越来越疏远化、对立化了。在资本主义条件下，“艺术生产”是异化情况主要表现为：第一，“艺术生产”的目的已经不是为了精神消费，不是为了满足人们的精神需求和审美享受，而是为了生产而生产，为了利润而生产，为了满足积累个人财富的需要而生产。艺术劳动变成了资产者的对象，艺术创作的自由精神遭到压抑和窒息。第二，资本主义的商品价值规律左右和支配了“艺术生产”，艺术品的价值也以其实现赚取利润的多少作为评判的标准审美价值和商品价值对立，艺术品变成了商品。第三，从事自由自觉的精神创造的艺术家成了像工人一样受雇的劳动者，高尚的精神劳动成了一种受资本经济规律支配的制造特殊商品的生产。

美术的视觉形象性

（一）视觉形象性是美术的基本特征

美术的视觉形象有些什么特征呢？按照一般的说法，美术作品的艺术形象有三大特征：具体性、概括性、感染性，也有的理论家把真实性、典型性、情感性、审美性等看作是艺术形象的重要特性。

（二）视觉形象感性与理性的统一

（三）视觉形象是主观与客观的统一 美术的视觉形象，是美术家按照他对社会生活的独特的审美认识创造出来的，既有客观的现实生活的根源，又有主观的意识作用，是主观与客观的统一。

美术反映世界的真实性

（一）美术反映客观世界的真实性——再现的真实

所谓美术反映客观世界的真实性，即是说，美术作品的视觉形象要符合它所反映客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际。这是一般再现或再现性美术的基本要求和基本特征。

（二） 观世界的真实性——表现的真实

美术的真实性，除上面所说的反映客观世界从现象至本质的真实之外 ，还有另外一层重要的含义，即表现美术家主观世界的真实，亦即真实地表现创作主体的精神世界，包括他的思想、情感、个性、人生态度和理想追求，等等。

美术与美

（一）美术反映现实美

（二）美术创造艺术美

所谓美术反映现实美，指的是美术与现实美的关系，它只是美术与美的关系中的一部分，而不是全部。美术不仅可以反映现实美的关系，它只是美术与美的关系中的一部分，而不是全部。美术不仅可以反映现实美，而且可以创造艺术美，并且还可以通过主体的意识作用把现实中原本不美的或丑的事物转化为艺术美。

（三）美术是审美对象

美术与美，还有一层重要的关系，即：它还是审美对象。美术作为社会意识形态，它是现实美的反映，也是整个社会生活的反映；美术作为特殊的精神生产形态，它又是生产美术作品、创造艺术美的；而美术作品一旦创作完成，它就成为一件物态化了的社会文化资财，成为欣赏者即观众的审美对象。

美术的历史性存在方式

（一）美术作品构成历史

a) 再现的历史性

b) 美术表现的历史性

c) 美术构造未来的历史性

（二） 在历史中实现其意义

二、美术与时代精神

在解释了个别美术作品的历史性存在方式后，我们转而处理美术的时代风貌这样一个群体、阶段性的存在方式。我们认为，它与“时代精神”有不可分割的联系

（一）“时代精神”的渊源

尽管诗人歌德在其巨著《浮士德》中已经提到“时代精神”，但是该词的规范意义应该说来自黑格尔的哲学和美学。黑格尔把人类历史看成是绝对精神在时间中的自我显现过程。所谓“时代精神”，即是体现在历史中的绝对精神。由于艺术被黑格尔理解为绝对精神的最初阶段（相继的是宗教和哲学阶段），因此，不同时代艺术的差异，即可被归结为不同时代（绝对）精神显现的差异。黑格尔据此把艺术史理解为象征、古典、浪漫三个阶段的发展过程，绝对精神在象征艺术中表现为精神性内容与个性化形式的完满统一；在浪漫艺术中，绝对精神冲破形式的限制寻求自己的表现，内容与形式分裂、艺术开始“听命于偶然和主体的任意幻想”，走向解容与形式分裂、艺术开始“听命于偶然和主体珠任意幻想”，走向解体。可以说，黑格尔对于美学和艺术理论的最大贡献，不在于其具体结论，而在于他艺术的风格和历史与时代精神紧密地联结起来。

（二）时代精神是历史性地看待不同时代美术风格的一种方法 除了指出“时代精神”意味着实现为形式和风格的时代内容之外，我们不应该忽视“时代精神”提法的另一侧面：它还意味着一种历史性地看待不同时代美术风格、样式的方法。

美术家与特定的社会历史条件： 特定的社会历史条件的含义，具体地说包括这样几个大的方面：一是美术家所处的那个时代的整体特性；二是他生活于其中的社会的总特性，这其中又包括具体的社会制度、文化传统和环境以及民族性格，等等。

美术家的主体性

1. 美术家在创作中的地位和作用美术家是美术生产全过程的主宰，是美术作品的创作者。美术家的主体性首先体现他作为艺术的主宰在实际创作中的地位。

i. 美术家的主体意识和表现自我所谓主体意识，既是美术家对自己在艺术创作中的作用、价值、地位等的觉悟，对自己作为创作主宰地位的确认。

艺术创作的规律和特性要求艺术家在思想和行为上的独立和自由，强行要求一个美术家在创作中服从他人的意志，是对美术家主体意识的消弱，也是对艺术创作规律的背离。不过，美术家主体意识的形成也有一个过程；这一过程的长短取决于艺术家对艺术本质、创作规律等的认识是否深刻，他的艺术实践是否已提升到了一定的高度。

美术家树立明确的主体意识，其根本目的是为了使自己真诚的艺术意志得到充分的表达。美术家的创作过程就是表现自我的真诚、善良和美好的艺术意志和艺术愿望的过程；从这个意义上讲，美术创作就是美术家“表现自我”的实践活动。

ii. 美术家的创造意识和创作个性美术中的所谓创造，既是运用全新的艺术语言和创作方法表达出全新的艺术情感、形象和境界。创造不是凭空的生成，在某种意识上应该说是在原有基础上的翻新和超越。简言之，创造即意味着超越，即在艺术的手法、风格、语言乃至材料上超越已有的东西。从美术家的角度讲，创造便是超越前人、同人和自己。对于任何一个美术家来说，没有一个明确属于自己的艺术面貌，他就无法立足于美术创作领域，他作为美术家存在的意义就有理由受到怀疑。因此，

美术家的生命在于创造。

a) 美术家的修养

美术家的艺术生命在于不断的创造，而创造的根本条件在于其深厚的修养。

i. 美术家的艺术天赋与专业技能前面我们讲到社会分工使得一部分精神产品生产者从其他领域中分裂出来而专门从事美术生产。能够作出这样选择的个人往往对外界事物具有高度的敏感、突出的审美感能力、丰富的情感，并且倾向与美术的手段为表现其感受、认识、思想和情感的理想途径。这些人在美术方面的天赋往往要高与一般人，他们美术的思维方式和表现方法等通常比常人表现得更具有理解力和接受力。美术的专业技能是指熟悉、掌握和运用美术生产领域的专门技术专门技法的能力；其中专业技术包括对所有工具材料的性能、用途和使用方法，专业技法则指创作一件具体作品所必需的艺术手段和特殊的技巧。

ii. 美术家的审美观念与艺术情趣

审美观念就是人们在生活体验中按照自己对没的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和关照，最后形成自己关于没的看法和态度。 艺术情趣既是在审美观念确定的基础上形成的对艺术某一方面特殊效果的偏爱。毫无疑问，作为严肃的美术家所必备的修养，审美观念及相应的艺术趣味应当是进步和高尚的。唯其如是，美术家作为人类精神产品生产者的角色才有意义，而他提供给人审美享受的美术作品才会具有价值。

iii. 美术家的文化素质与思想修养

美术技术进行一切艺术活动的目的虽然是为了最终创作出美术作品，但他在实际的艺术活动和创作过程中总不免涉及甚至需要其他精神生产领域中的知识或方法。比如静物画和花鸟画常以自然植物为描绘对象具有帮助。因此，美术家的文化素质是他实际的艺术创作所要求的。

文化素质是指一个人整体的文化知识结构。就美术家而言，首先是与美术相关或相近 的其他艺术门类的有关知识和方法，如舞蹈、音乐、戏剧、摄影等等，再说是实际创作中可能设计到的其他学科或门类的专业知识，文学、历史、地理、民俗、服装，再推而广之又会设计到政治、经济、语言等众多领域。美术家提高自身文化素质不只是出于知识结构上的目的，更重要的在于从其他领域的修养中获取启示和灵感，因为为不同的学科尽管所探讨的对象和根本目的不同，但相互之间常存在着共同关注的问题。文化素质的提高，必然会有助于美术家思想水平的提高。

美术家的生活体验与艺术实践

美术家体验生活的必要性及其意义，是有其艺术创作的特性所决定的。不过，美术家在生活中的体验并不是总在一个层面上进行的，也不可能面面具到或者象社会学家那样通过社会调查得到实现。这就是说，美术家的生活体验在广度和深度上又具有局限性。往往是围绕着他的意识实践渐变展开和深入的，基于此，我们对美术家深入生活的要求既求广泛和深入，又不应该苛求他事无巨细地去面面无遗地体察，而是应从他创作的实际要求出发尽可能全面地深入到现实生活中去体验。

美术家多生活的体验既有直接的感受，也有斤毫秒年斤毫亿的获得。从本节关于美术技术的三个论题所得出的结论，每施加之所以能够成为美术家，除了客观的社会分工所创造的可能性之外，美术家个人主观的努力则起了决定性的作用；前者即是美术家与书、社会之间的关系问题，后者就是美术家的修养问题。

一、美术的创作过程

美术的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动，它包括两个相互依存、互为表里的方面；一是对社会生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，美术创作就可以分为两个大的传达活动阶段，中国画论中有所谓“意在笔先”的说法，实际上已经精辟地概括了美术创作过程中的这两个阶段。这里所谓“意”，就是“立意”、“意象”、“意趣”等，也就是我们所说的审美认识；而这里所谓“笔”，就是“用笔”、“笔法”、“笔墨”等，也就是我们说的审美表现或传达制作。

美术书通过美术家的审美意识来反映社会生活的，它所反映的，是美术家所感兴趣，关心，所认识的社会生活，以及他对这生活的评价和情感。

（一）美术创作中的构思活动

美术创作中的构思活动，实质上就是一种认识活动，是美术家对于他生活的社会现实的一种审美认识活动。美术创作中的构思活动，基本上可以概括为三个环节：第一，从对生活的观察、体验到没的发现；第二，内心视像的酝酿和孕育；第三，审美意象的形成。

（二）美术创作的传达活动

美术创作中的传达活动，实际上就是一种审美表现活动，是美术家运用物质媒介材料和技艺手段，表现其对社会生活的审美认识和认识成果——审美意象。

（三）美术传达中的制作与技巧

所谓美术的表现技巧，是一种艺术技巧，一种进行精神生产、表现审美意识、掌握物质媒介的特殊能力。

二、美术创作的心理活动

（一）美术创作中的心理要素

1、直觉

感性认识的最初阶段就是感觉。在视、听、味、嗅、触等五种基本的感觉中，与美术有关的是视觉。

知觉是脑对于作用于人们感官的现实世界的直接反映，和反映事物的某些个别特性的感觉相比，它反映整个事物，即反映事物特性的总和及其相互联系。从感觉到知觉再到表象，这一直觉心理活动是在一般感性认识阶段进行的，其特点是：可以把握事物生动的个别性、鲜明的外部现象和形式，但还不能把握事物的普遍性和本质。

2、记忆

记忆是在脑中保持映象的心理欣赏，它表现为人对曾经感知过、体验过的事物的识记、保持和再现。形象记忆，也叫情绪记忆，是以体验过的情感为内容的记忆。

3、联想

联想是由此物想及彼物的一种心理过程，是在过去的经验的基础上发挥声的，她具体表现在感觉、知觉、表象、情感等心理映象的相互联系中。

4、理解

理解即是了解、领会，是通过揭露事物间的联系而把握新事物的心理过程。

（一）美术创作中的情绪活动在美术创作中，始终起着重要作用的心理要素就是情感。所谓情感，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式，她反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度。这即是说，情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。在美术创作中，情感的活动是以对客观事物的感知为基础进行的，主体的千年个个秒年活动不能脱离客体的感性形式以及人对这感性的认识。（二）美术创作中的无意识与灵感]美术创作中还有许多复杂的心理现象，是不很容易解释的，但幽市实际存在于人的创作活动中。其中，无意识与灵感就属于这类心理现象。我们认为，无意识是创作注意在特定的条件下一时意识不到的心理现象。美术创作中另一中特殊的心理现象就是灵感。所谓灵感，就是在思维过程中，在特殊精神状态下突然产生的一种顿悟式的飞跃的联想。

一、美术创作的思维活动

（一）形象思维是美术创作的唯一思维方式

所谓思维，是指理性认识及其过程，是相对于感性认识而言的。所以，要谈美术创作的思维活动，我们不还要从美术的认识特点谈起，从美术认识的思维方式谈起。那么，艺术的认识与理论的认识究竟有些什么区别呢？首先，它们在认识的过程上不同。艺术的认识过程，主要是受理性制约的感性作用来完成的；而理论的认识过

程，则主要是以感性为基础的理性作用来完成的。其次，认识的内容不同。艺术的认识内容，主要是在个别里体现一般；理论的认识内容，主要是在一般里包括个别。另外，认识的思维方式不同。艺术的认识的思维方式，主要是形象思维，而理论的认识的思维方式，主要是抽象思维。

（二）形象思维与创造性想象

形象思维应该是形象的思维，即运用形象来进行的合乎逻辑的思维。如果承认形象思维，就应该承认它的逻辑性因为它是思维，是理性认识活动。因此。除形象性这个当然的特征外，逻辑性是形象思维的第二个特征。这点我们在下面还有专门论述。形象思维的第三个特征，就是它的情感性。

形象思维的第四个特征，也是它的根本特征，就是它的想象性。而且，从一定意义上讲，所谓形象思维就是一种创造性想象。所谓形象思维，在实际上就是充满情感的、合乎逻辑的、创造性的想象。

美术作品中的意义：从意义的角度考虑美术作品的内容，不仅可以从新的视角理解作品的主题和题材，而且可以在更光的意义上把握作品内容的层次、旧够及其相互之间的关系。美术作品意义的层次内在于每一美术种类物质材料之中。

美术作品意义的第二个层次内在于作品形式的构成之中。

美术作品意义的第三个层次是作品中物象、事件、情节的指称含义和表现意义

美术作品中第四个层次是文化意义，这相当于潘诺夫斯基说的美术作品中习俗的意义和本质的意义。

1.美术作品的语言

如果说美术作品的组织结构是作品内容向外推移的第一步的内容与组织结构具体化，物态化。3、形式美

形式美是没的一种表现形态，它与美术作品的一样，内部结构和外部形式即意识语言都有关系。

一、美术接受与美术的本质

（一）、美术接受骒构成美术活动完整性的重要环节

首先，美术接受和消费在其现实性上是美术活动的完成其次，美术的接受与消费在潜在的意义上又同时是整个美术活动在观念与动机上的起点。第三，美术的接受与消费贯穿于整个美术生产活动之中。

（二）、美术接受方式与美术的本质

在关于美术本质的各种理论中，学者们更多地注意到了两个方面：一是艺术家（如表现论、潜意识论等）；另一方面是艺术作品（如摹仿论、形式主义、符号论等），往往忽略了美术的接受方式在美术本质中的重要作用。马克思说：“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性的关系，它的存在就不是对象性的存在。”这意味着，美术之所以为美术，最根本的原因还在于它是与美术接受和消费联系在一起的；创作主体和作品与接受和消费主体构成了特定的对象性关系。马克思在谈到生产与消费的关系时说，“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”。“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象”。但是，当美术作为一种对象存在于人类生活中时，实际上可以从多角度，用很不相同的方式去接受。接受方式和态度不同，美术作品所呈现出来的性质则不一样。

必须说明的是：第一，审美态度不公是一种接受方式，而且也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。关于这一点，我们将在下编的发生论部分再给予详细论述。第二，在对美术作品的接受过程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、目和性，甚至概念性的东西必然参与进来。

（三）、美术接受是美术返回社会生活的必由之路

美术作为人类社会的意识形态之一，是对社会生活的一种反映形式。但是艺术家们并不是单纯为了反映生活而去从事美术创作的，他们的最终目的还是希望通过对生活的反映情况来干预、参与、甚至重新建构我们的社会生活。首先，美术返回社会生活就内在于美术接受和消费的形式中。其次，美术的接受与消费使美术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。

二、美术接受与美术作品

（一）美术作品一个有待实现的对象

当美术作品被创造出来还未进入接受过程之前，它在两层含义上还是一个有待实现

的对象：第一层含义是指接受使作品从潜在的可能性转换为现实性。第二层含义是指美术作品作为一个召唤结构，只有接受活动的参与才能实现它的意义和价值。这将是我们在这一部分要着重讨论的问题。

（二）美术作品召唤结构的实现

伊加登在研究文学作品的结构时，把它分为六个层次。这些层次依次为（1）语言现象层。如韵律、语速、语调等。（2）语义单位层。（3）表现的客体层。（4）图式化层面。（5）思想观点层。（6）形而上性质层。这是作品客体层的一个重要功能。伊加登认为，这六个层次各有其相对独立性，又相互联系交织成一个复调结构的整体，伊加登的阅读现象学正是建立在对文学作品结构认识基础上的。虽然美术作品的结构由于自身存在方式的特征而与文学作品有很大区别，但它同样是一个“召唤的结构”，需要接受者的参与才能完成。我们可以把美术作品的“召唤结构”分为这样几个层次。第一、物质材料层。第二、形式结构层。第三、客体所指含义层，第四、意义集合层。

美术接受的社会环境——美术世界

（一）“美术世界”的构造

“艺术世界”的概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。著名美学家迪基继承了这一概念，并在一个更为宽泛的基础上对其进行了重新阐释和发挥。他用“艺术世界”来艺术品赖以存在的庞大社会制度。我们可以反豪泽的“中介体制”理论和迪基的“艺术世界”理论综合起来考察美术接受的社会环境——美术世界的构造及它的三个组成部分。

第一是“美术世界”中为接受做出贡献的各种意义上的主体。首先是美术家，是他们为美术的接受提供了最直接的对象——美术作品。其次是批评家，豪泽称他们为“中介者”和在艺术家与接受者之间的“第三者”。第三是美术理论家和美学家，他们虽然不对具体的美术作品的传播和接受起直接的作用，但是他们却能通过具体的美术世界中的各种问题进行理论上的思考。第四是美术史家。美术史家一方面是历史中美术作品的直接接受者，另一方面也是美术传统的保存者与阐释者。第五，在艺术世界中，还有一大批在各种美术机构中任职的工作人员，如美术编辑、美术老师、美术界展览馆和博物馆中研究和管理的人员。其他还有出版商、画廊老板、艺术经纪人等。这些人有两个特点是他们中的许多人同时就是上述某一领域的专家，如美术史家、美术批评家等。第二个特点是他们对美术接受的作用也通过他们任职的机构来发挥作用。这一点，我们将在“美术接受的社会环节”那一部分中再给予论述。

美术接受的社会环境——美术世界中的第二部分是各种美术机构，也就是豪泽所说的“中介体制”那一部分。它们首先是美术展览馆、博物馆、画廊等展览和收藏机构，在美术机构中，美术出版社在美术接受活动中起着展览馆所不能替代的重要作用。美术教育机构，如美术学校、中小学的美术教育在美术接受中也扮演着重要角色。这可以从两个方面来看，第一方面是美术教育本身就是接受、理解、欣赏、学习美术作品的一种方式。第二个方面是通过培养专门的美术创作人材来影响美术界接受活动。美术发展的历史证明，自美术教育进入美术世界中以来，每一时代的美术接受都不同程度地受到学院的影响。

美术接受的社会环境——“美术世界”中的第三个重要部分是支配美术世界运转的规则和制度。它们是在人类历史和美术史的发展过程中逐渐形成的，对美术的接受具有约定俗成的强制、调节力量和导向作用。

上述美术接受的社会环境——美术世界范围中的三个部分是内在地相互关联的，去掉任何一个部分都将影响到美术的接受。同时，美术世界还有两个明显的特点值得我们注意：第一个特点是美术世界是一个专业化的世界范围。所谓专业化的世界，从美术接受的角度看，就是为了人们从审美的立场去接受美术作品而建立的世界。同时，这个专业化的世界范围是随人类的历史发展逐步建立起来的。

美术世界的第二个明显特点是：由于美术世界的存在，美术作品在传播、接受过程中的中介就逐渐增多，接受过程也越来越复杂。

（二）“美术世界”的性质与功能

１、中介性

２、接受性

３、主动性

4、制度性与惯例性

二、美术接受的社会环节

（一）美术展览馆

（二）新闻媒介

（三）美术出版社

（四）美术博物馆

（五）美术市场

（六）美术院校

三、美术接受与美术批评

美术批评的对象主要是美术作品，这意味着美术批评自身就是评述接受的一种方式，或者说是美术接受活动中的一个层次，这与欣赏性的接受方式和层次有很大的区别。但是批评式的接受是建立在欣赏性的接受基础上的，是欣赏式的深化，具有客观性、科学性，和实用性的特征。正是这一点，使它能以各种方式反作用天美术创作和欣赏性的接受方式，成为调节美术创作和大众接受之间的重要中介力量。

这方要表现在如下几个方面：

首先，美术批评在美术家的创作与大众接受之间起沟通、调节和引导的作用。

其次，美术批评还能对美术作品的批评来影响美术家的创作活动，进而影响美术的接受。

第三，美术批评对美术创作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察这个方面。

总之，美术批评作为一个学科，本身就是一项艰苦的创造性活动；从接受角度看，它也是美术接受的方式之一；而从创作与大众接受的关系角度看，它又是调节、引导它们，并使其相互促进和发展的重要中介力量。所以，我们可以说，美术批评具有集创造性、接受性与中介性于一体的特征。

一、人类的社会时实践是美术发生的根本动力

劳动实践促使人类从动物向人的体质形态转化，为原始美术的创造主体提供了生物学上的前提通过劳动实践使人类从动物向人的体质形态转化，既为美术发生中创造主体的各种能力（如操作能力、各种心理能力、意识和观念）提供了生物学方面的条件，也为美术的形态发生成为可能现实的、物质的生活层面马克思说：“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程”。

从主体与自身的关系看，人类通过劳动实践在改变客观世界的同时，也在改变着主体自身。

人类的劳动实践在改变主体与自身关系的同时，也在主体与主体之间建立了新的社会关系。意识与精神观念层面马克思说：“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”。如果没有人类意识与观念的诞生，美术创造活动充其量也不过是蜜蜂构造蜂房，鸟类筑巢的本能活动而已，只有当“自然界达到了自我意识”，从而在意识与精神观念的层面上建立了主体与自身、主体与自然界、主体与主题之间的关系时，原始美术的发生才有可能。

主题意识能力诞生的同时，人类各种精神观念也逐渐发生，从而在主体与自身、主体与自然界、主体与主题之间建立了精神观念上的联系，给原始美术的发生以重大影响。首先看主体与自身的关系。其次看主体与自然结的关系。最后看主体与主体的关系美术形态发生的含义

美术的形态发生是美术发生过程中的一个非常重要的阶段。这是因为，从逻辑上看，人工性作为美术的本质特征之一，这仅只能把人工制品和自然制品区分开来，事实上，在人工制品范围内，仍然存在一条美术与非美术的界限。为了在人工制品范围内把美术与非美术的区别开来，就得有一个区别它们的本质特征作为划分的标准。这个特征从对象方面看就是人工制品的美术形态性。

四、美术的审美发生

（一）原始美术审美发生的含义

从美术的3个层次（人工性，形态性和审美性）考察原始美术的发生过程，它的审美发生是最后一个阶段。显然，美术的审美发生在这一命题包含着一个假设，即美术的形态发生与审美发生是不同步的，它有一个从非审美对象向审美对象生成转化的历史过程。从这个意义上说，我们认为，普列旱诺夫等学者认为美术是实用与审美的观点符合历史事实。在原始社会中，美术的实用功能在整体上先于审美功能，原因是多方面的，这与主体的心理和生理的需要的先后次序有关。

（二）原始美术中的形式形态的审美特征

与原始美术形态发生的次序相同，原始美术中形式形态的审美发生也在先于写实与装饰写实形态。究其原因有两点：第一，形式形态在原始社会中与劳动中制造工具的活动和日常生活的需要直接关联。第二，形式形态与主体的感受之间具有肯定意义上的直接性。所谓肯定意义，是指这种形态与主体的愉快感受相联系，是肯定生命的，也就是指无需通过对象化而不是异化。所谓直接性，它的第一曾意思是指无需通过复杂和否定性的社会观念（如巫术宗教观念）就能在主体与对象之间建立起审美关系；它的第二曾意思是指形式形态直接（当然要通过实践中介）作用与主体感受形式美的生理和心理结构。

当我们说原始美术不是美术时，至少包含如下两层含义：

第一，从创造主体和接受主体的主要动机和态度来看，原始人制造有形式美感的工具；创造和佩戴人体装饰；描绘洞穴壁画、器物装饰纹样；建造建筑；布局村落，从物质和观念两个方面都是从实用出发的。

第二，从创造主体和接受主体，在原始社会中之所以对原始美术作品采取实用的态度去对待它们，最根本的原因还在于他们生活的社会制度、思想体系、生产力水平和思维能力使他们无法对其采取欣赏的态度。。历史唯物主义认为，社会存在决定社会意识，这对于我们解释原始美术何以具有不是美术性质的一面同样是适用的。现在，我们再来看原始美术具有美术性质的一面。第一，我们在前面谈到，美术的本质特征是由很多方面组成的，而像其中的人工性、形态性，在原始美术作品中就已经发生了。

第三，前面谈到，原始美术之所以不具有美术性质的一面，是因为当时的历史条件使创造和接受主要是实用态度去对待它们的。

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