多面“自然”：晚唐绘画审美价值系统的至高范畴

张彦远《历代名画记》

一

进入艺术美学的“自然”

先秦老子“道法自然”“常自然”“希言自然”的说法，是指事物创化过程中因循自然、归返本原的存在和流变状态，“无为”作为人趋向“自然”的价值尺度，最终指向同于道、德的复归境界。庄子主张“真性自然”和“无情自然”，更突出了“自然”中与人之心性相关的自由内涵，“真性自然”导向对于人工性和“俗”的否定，揭示了生命的创造本原，“无情”“无心”接触到艺术创作中的深层规律，“自然”成为游心于道的艺术化人生审美态度。魏晋时期对于“自然”中的“理、性、天然、独化”等深层含义的探究，以及“自然”与名教关于“言、象、意”的哲学思辨，标示着个体精神的大自由、大解放，开启了中国艺术精神的觉醒时代，形成了以“简约玄澹、超然绝俗”为标准的哲学和美学共通的最高理想境界。作为自然审美的重大发展时期，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，主体对于自然山水的体味、欣赏与内在超越结合起来，自然物象摆脱了传统儒家思想中道德象征的意味。及至唐宋，自然审美成为文人自觉、普遍的精神生活和实践趣味，艺术创作不受时空的物理限制，最大限度地呈现映射于人们心灵之中的山水之境。换言之，从天地精神的自然（先秦），到物象审美的自然（两汉至魏晋），再到艺术创造的自然（魏晋至唐），乃至审美境界的自然（唐末至宋），自然由形而上的、超越的哲学之维，逐渐转向了形而下的、感性的审美之维，而在艺术营构的虚幻境界中，又跃升至涵容形上、形下，统一感性、理性的理想境界之维。

《辞源》中的“自然”条目具有以下三种含义：第一，天然，非人为的；第二，不造作，非勉强的；第三，犹当然。这与现代汉语中“自然”一般指自然界、自然物（名词），以及自然本性的用法截然不同。段玉裁释《说文解字》中“自”的引申之义曰：“今义从也，己也，自然也。”《广雅·释古》曰：“然，成也。”故“自然”可谓所以然的根源在于自身，而不假于外力。因此，陈鼓应将“自然”理解为一种虚词性质，表达“自己如此”的状态，似乎是对“自然”普遍意义上的揭示。纳入美学范畴的“自然”被赋予了多元价值内涵：从艺术本体论的维度考察，“自然”是“道法自然”本体论衍生出来的美学范畴。在古代人的文艺观念里，人文之“文”和天地万物之“文”都是对于道的体现，而“自然”是道的内在规定和终极依据，因此，“自然”也就成了“文”的最高审美理想；反过来说，作为事物存在之普遍规律的道，亦呈现为艺术发生和审美创造中的“自然”。论画可肇“自然之性”，论乐为“天地之体”，论诗使得“真宰欲泣”，论书则同“自然之功”，艺术审美中的“自然”启示着道。

从心性论或境界论的角度来看，中国艺术精神的“主体”是庄学思想中的“心斋之心”，通过虚静之心达到的主客浑然一体的物化境界，无不以山川物象、自然生命作为象征，如濠梁之上的“至乐”、梦为蝴蝶的“适志”、呆若木鸡的“德全”等。物象进入主体艺术化了的虚静心灵，因不受人为干扰而呈现原本状态，人与物的内在规定性构成的对象化关系，推于天地、通于万物，达到庄子所追求的“原天地之美”自然境界，成为古代绘画艺术，尤其是中唐之后山水画、文人画的最高理想标准。从文化价值的角度分析，“自然”是艺术品合法合理存在不证自明的天然基础，“自然”是古代多种文化形态所共有的一个范畴，而正是“自然”内涵中依其本性而如此的意义，发展出“自生”“自化”“自得”“独化”等次级概念，这些关联用语含有事物发生、化成的内在必然性，即不受“彼”“我”力量的干涉而自主独立发展。正是在这层意义上，道家的“自然”范畴指向一种自由自在、精神独立的超越境界。艺术品作为主体实践的产物，只有当艺术家处于创造的自由自觉状态时，才能够将其本质力量充分地、全然地对象化，即处于实践中的自由形式或自由境界，成为创造美的源泉。

以先秦时期的哲学自然观为起点，“自然”范畴在古代哲学与古典美学的交织发展流变中，得到了不断深化和充实。在艺术美学的层面，它揭示着中国古代文化中独特的艺术发生观念（自然之道）、人与客观对象自然之性的对象化关系（自然之性）、艺术主体以虚静之心通于万物的天地境界（自然之境），以及艺术创造中的实践自由本质（自然之乐）。经过魏晋时期文论、诗论对于“自然”审美的积淀，从《历代名画记》中的相关论述来看，唐宋以降的“自然”论在绘画美学理论上取得了较为重大的突破。梳理张彦远“自然”论在不同层面的审美价值内涵，发掘其深层理论结构，探索“自然”论对于中国绘画美学体系的独特构建意义，是对“自然”这一中西方美学传统命题的再激活、再阐发。

张彦远（815年~907年）

二

“发于天然”：

基于“自然”的绘画发生论

对于绘画艺术的发生，张彦远在《叙画之源流》一篇中指出：“发于天然，非由述作。”他以“天然”阐释绘画的本质和起源，这与在文学中推崇文艺自然论的刘勰有所不同。在《文心雕龙》中，刘勰实质上阐述了两种关于“文”的自然论，一种是由天之象、地之形构成的“道之文”，这种“文”与天地并生、以道为本，是万物纯任自然显现的生生之德。另一种专指人文之“文”，他在《原道》篇中点明：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”人以天地之心生发为“人文”，“心—言—文”三位一体，阐释了文学发生、发展的内在规律是“自然而然”的，故而，“文明”的过程遵循着自然之道。可以看出，《文心雕龙》主要是从圣人因文明道的角度来讲“自然”，其重点在于“人文”启示的儒家之道，通过援引老庄的自然之道，合理化、哲理化文章之学中的圣人之道。而张彦远是从艺术哲学的角度讲“天然”，其中心问题在于指出绘画艺术的本质乃是一种“自己而然”，并以“非由述作”为基本特征。《礼记·乐记》曰：“作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。”“述作”在古典语境中，与刘勰之“文明”几乎同义，揭示了文学作品彰显天地圣人之道的文化价值功能，而张彦远恰恰揭示出一流绘画不应具有此种“述作”特征。艺术以独化、变化为本质规律，不以“人文—天地之心—道之文”的逻辑关系反归于自然之道，从而将阐释重点落于自然之道与艺术本质规律之间，从根本上揭示了绘画艺术的创造本质。

“天然”是道家自然论的精要之处，“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也”，郭象主张无不能生有，有亦不能为生，万物皆为自生。“我”和“物”之间是一种无待关系，从而对道家的“自然无为”思想做出外在和内在的双重规定。在这种观念下，万物皆生于“独化”，既然没有天地之外的造物者或萌生万物的神秘力量，那么，万物存在的本质根据就是“天然”。张彦远提出“非由述作”，正是强调艺术发于天然的“非为”特征。用现象学美学家米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）的话来说，对象表现出一种“自为”（pour-soi）的效能，作为一个准主体，其本身即带有一个不同于客观世界的特殊世界。这种“自为”效能使它不仅仅是一个产品或一个创作行为的结果，而且是对于创作者主观性的一种呼唤或一种表现自身意义的要求。因此，艺术作品是主体和审美对象的相互协调，是一种自然而然建立的交往关系。审美对象不仅规定内在价值标准，维护自己的独立性，更具有构成自身的“至高无上性”，即一种存在的自己而然。

海德格尔（Martin Heidegger）在《艺术作品的本源》中亦指出，作为存在者的艺术作品有一种不依靠任何其他事物的“自立性”，艺术作品不归属于创作者和保存者，艺术作品的本质之源就是艺术，是“存在者的真理自行设置入作品”。海德格尔与道家思想的关系是比较哲学研究中热议的问题，这里的“自立”“自行设置”，即具有与道家“自然”内涵的对照性。在道家思想中，天地万物“自然而自然耳”，如果说存在者的“真理”是物之“常自然”，那么，第一个“自然”或可以解读为“自行设置”，第二个“自然”则意味着存在者的澄明，具有了艺术作品的“自立性”。张彦远的“天然”论与郭象“自然—天然”论意义相通，启示着绘画艺术作品具有的某种“自立性”：既不依赖其他任何事物生成，又脱离了创作者的人为述作。

三

“失于自然”：

基于“自然”的绘画本体论

在中国的哲学和美学思想中，“本体”概念在发生时是由“本”和“体”分别而成的，和现代本体论思想具有一定差异。早在两千多年前的《周易》中，已有“刚柔者，立本者也”“阴阳合德而刚柔有体”的说法，“本”是指事物由矛盾对立达成和谐统一的本源，“体”是在这种变化相生中可感的形体。这种万物周流变化、生生不息的本体观对文艺美学的本体范畴产生了重要影响。刘勰在《文心雕龙·镕裁》中说：“刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长。”范文澜注解“文以情理为根本”，熔炼表现主体认识和情感传达的“意”即是规范本体。绘画本体价值亦受到张彦远的高度关注，他以《论画体工用拓写》一篇展开专门论述，将“画体”从主体、客体、欣赏者等外界参照物中独立出来，作为具有创造力的生命自足体进行探究。一流绘画的审美价值在于其创造对象——画体的“骨气形似”，张彦远提出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”的命题，又论“运墨而五色具，谓之得意”，从而揭示出“画体”和“得意”之间“立体得本”的关系。从刘勰论文之“立本有体”到张彦远论画之“立体得本”，深刻揭示了绘画与诗歌、文学在创作本质规律上的差异性。因此，“得意”成为一流绘画的审美要素，即绘画品评的主要判断因素，艺术美产生的渊源正是“自然”；如果将“意”着于人工和五色，以实在、完成的具体物象作为艺术本质，则是将美的“不了”当作“了”，也就失去了自然创造的本体性，即“失于自然”。

蒲震元在《“自然论”的文艺美学观》一文中指出，“自然”只要被理论家从风格论提升到本体论的范畴，就自然而然地变成了艺术品等的最高层次，并且在不同的艺术门类的审美理想上达成相通。也就是说，对“自然”品等内涵的揭示，将加深我们对“自然”论在美学观念中的理解；同时，对“上品之上”艺术家在艺术创作中的美学原理探究，又成为“自然”品等价值意义的不断补充，二者构成了互补互生的关系。针对“自然”品等，张彦远有如下描述。

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。

此五等论的提出方式与道家思想中道、德及其价值排序在形式上可同构类比。

故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。

《老子·德经》开篇即论述了道家思想中的价值排——“道”“德”“仁”“义”“礼”。首先要明确的是，“道”与“德”之间的分界。吴澄注解“道”“德”为“二而一者”，以形而上的“无名者”与形而下的“有名者”进行区辨；王弼直接阐释“德”为“物之所得也”。冯友兰认为，天地万物所由之宗是“道”，人所由之宗是“德”，从而将“德”理解为人的自然之性。为此，我们仍然要回到《老子》中以循其本。

上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德。

上德无为而无以为；（下德无为而有以为）。

上仁为之而无以为；上义为之而有以为。

上礼为之而莫之应，则攘臂而扔之。

《老子》对其以道、德为首的价值序列做出了解释，对于“上德”而言，“不德”指顺任自然而无为，“有德”则是无不为的状态，意指“上德”通达了德的真正境界；对于“下德”而言，“不失德”指显现出德的形式，而德并没有达到真正境界，本质上归于“无德”。由此，“德”是贯通于形而上、形而下之间，而以其形而上的属性为根本的。《老子》对“上德”“上仁”“上义”“上礼”进行了分析，具体分为无为无以为、有为无以为、有为有以为、有为无以应四个层级，在以“自然”为主要价值依据的递减序列中，“道”与“上德”都是通过“无为”来规定的；而“下德”通过“有为”来定义时，“德”的形而上性也就失效了，形名范畴的“德”只是一种对于显现现象的称谓。对照张彦远绘画品等论中的五个等级——“自然”“神”“妙”“精”“谨细”来看，他对于《老子》中的“失于”论法不只是表述上的借用，亦在理论内涵上相通。首先，“自然”与“神”对应“道”与“德”，属于“无以为”的范畴，“自然”是“神”化用的宗极，张彦远评论一流画家吴道玄“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，与五代画家荆浩将“神”定义为“亡有所为，任运成象”如出一辙，都是强调绘画创作中达到的无为无以为境界；其次，“神”兼具“无”“有”的双重属性，对应“下德”的“神”可由妙、精、能等品级递升而上。宋代黄休复“神格”以“思与神合，创意立体，妙合化权”为原则，在画论中，“思”一般指位置经营，既是绘画创作的整体思维过程，又包含画面呈现上的布置取舍，很明显，张彦远、荆浩认为的最高品等皆本“无为”，而黄休复“神格”则包含“有为”之“思”。“神格”与老子所述的“下德”可对照理解，其画迹虽不失于神，但没有真正进入自然境界。换言之，无为之神才是通于“自然”的“上神”，“自然”作为“神”的穷极之无，正是“神”与“自然”的难以厘清之处。

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